祇園南海《墨梅》。祇園南海（1674-1751）为第一代南画家，其《墨梅》一图中，梅树扭曲的枝干于画面中部猝然消失，似乎在用尽水墨时自然中止运笔。画家没有模仿自然世界梅树生长的状态，而是绘制其心中的梅树，也体现了文人习惯于洞悉画作外观之下深层意涵的特性。 南画并非指“南方人所画的画”或“描绘南方的画作”，而是指一种心态上的“南方状态”，即享受安逸生活、个人自由空间，投身于纯粹艺术创作的状态。“南方状态”是相对于“北方状态”而言，此概念来自中国画坛的南北对立，晚明文人画家董其昌的画论中即阐述了北方职业画家与南方文人画家之差异。董其昌在16世纪末受松江一地鉴赏圈影响，希望建构画史的普遍规律性，他在《论画琐言》中引进禅宗南北二派划分法作为追溯画史系脉的典范。相较于北方，南方独特的地理气候给予了文人更加闲适宽裕的生活条件，若北方代表官场、功名利禄、理性，南方即代表着归隐、悠闲与感性。不过日本的南画概念，并没有明确的地理、政治层面区分，南画这一概念在日本并不是指地理空间之“南”或社会阶层上的士人致仕。日本的文人士大夫并不像中国的退休文人有“庄园”可去，他们无法前往真正的南方安度晚年，故他们追求的南方性只是一体制内的南方心态，即一位文人可以在心理层面上白天工作，夜间以“南方状态”享受业余生活之乐。 不过，理想与现实总是存在一定的差距，南画的理想固然清高，南画家却面临着两个最为棘手的问题：金钱来源和图像来源问题。 金钱来源：“去商业性”与“商业性”共存 就金钱方面，任何艺术创作都离不开赞助者的支持。然而不似中国拥有悠久传统的文人画，日本并无文人画传统，江户时期国家大力赞助的仍为寺院的院派画家，那些世代相传的职业画家才是画坛主流。南画兴起的初衷虽为追求纯粹艺术与业余精神，南画家们起初也不屑于与职业画家一样出售自己的画作，他们认为将艺术创作与金钱挂勾庸俗不堪；然而绝大多数南画家却因经济窘迫不得不出售自己的作品，一些画家也看准时机利用文人画潮流大赚一笔。因此在审视南画时，其所兼具的“去商业性”与“商业性”需要被时刻铭记。 为了使画作获得更高的知名度以及商业潜在价值，南画家们有两个办法，其一，以传统屏风形式绘制文人题材画作；其二，刻意以文人理想以及“南方状态”为卖点吸引买者。就第一种方法而言，首先需要解释一下何谓“文人题材”。虽然名义上南画是绘制“心中之画”，而文人的“心中之画”当然不同于庸俗之人想画什么就画什么，岁寒三友、江山高隐才是符合文人品味的主题。为配合如此高洁的主题，“墨戏”成了文人画家最为看重技法。所谓“墨戏”，是一种“书法入画”技法，即运用书法的运笔方式进行绘画创作，唐代的吴道子是此技法的开山鼻祖。日本业余画家也继承了此品味，他们选择绘制单色水墨画，尽量避免使用鲜艳的颜色，这样一方面可以区别于职业画家，另一方面可藉由单色水墨画体现他们作为文人的自我节制。不过墨戏并非在江户时期才出现，中古画家即已开始大量使用“破墨”画法，例如室町时代相国寺僧人画家雪舟等杨（1420-1506）即是此种画法的代表人物，其代表作《破墨山水图》以寥寥数笔点染山水，并不着意刻画山石肌理，而在意表现云雾缭绕的山林气象。

雪舟等杨，《破墨山水图》（局部）。

重点来了，想象一下看惯了金碧辉煌的狩野屏风的商人赞助者们，如何能够忍受单色又抽象的水墨作品？当然，审美虽然一时难改，附庸风雅之心还是有的，这些有钱的赞助者也不甘心只在家里悬挂金碧辉煌的屏风，毕竟他们也需要一些文人元素妆点厅堂以体现文化修养。英国艺术史学者Timon Screech发现，极具商业头脑的画家池大雅（1721-1776）即运用了上述第一种方式，以传统形式绘制文人题材作品，以迎合商人品味。其《楼阁山水》绘制于金碧辉煌的屏风，乍看之下格外浮夸。然细细观察即可发现其绘制的内容为典型的文人画题材：致仕文人纵情山水，与友人谈笑风生，饮酒作乐，另有童子捧琴在旁，似乎随时准备高歌一曲。画中以用墨为主，尽量减少色彩的使用，却仍保留了一定的设色，这样既不会显得太俗气，也不会高雅到让附庸风雅的商人无法欣赏的地步。此作品虽然所绘主题仍为“胸中丘壑”，却早已背离了文人精神。池大雅生于京都，父亲是个下级官员并在其四岁时即过世，后来他开设扇子店，通过临摹中国传来的木刻版画画谱学习绘画，此部分在下文还会提到。在南画界，池大雅被归为第二代南画家，他师从第一代南画家祇園南海与柳里恭（1704-1758）。虽然池大雅常被视为是南画的集大成者，他终生以卖画为生，在本质上与职业画家并无太大区别。

倪瓒，《容膝斋》。

既然南画承袭的是中国文人画，日本南画家又是如何取得图像进行学习的呢？实际上，无论是中国文人画家还是日本南画家，他们都知道宋元绘画才是中国绘画的巅峰，然而南画家基本没有机会见到宋元书画真迹，他们取得图像只能仰赖其他渠道。高居翰曾概括出三种模式：第一，通过中国传入日本的木刻版画印刷画谱；第二，通过流入日本的明末清初绘画，这其中又分为以商品形式流入的作品以及通过佛教寺院流入日本的作品两类；第三，通过与造访日本的中国画家的接触，这些前往日本的画家实际上在中国只是二流甚至不入流的画家。然而，一位优秀的艺术家若希望学习外国绘画风格的精髓，最行之有效的方法还是临摹精品绘画真迹，这是以上三种模式均无法提供南画家的。

具体而言，首先，中国木刻版画画谱传入日本对日本文人影响极大，这也是研究南画图像来源时历来被认为是重中之重的面向。此类画谱当然不会完整复制画家的整幅作品，而是通过解释画家作品中的典型元素和技法指导阅读者进行练习。此类画谱在明代即出现，如万历时期的《图绘宗彝》（1607），天启时期的《八种画谱》（1621-28），而最为知名的是清康熙年间王概三兄弟所著之《芥子园画传》（1679-1701），于18世纪初流传至日本。无论文字记载还是传世作品都可以证明众多南画家皆模仿过此类画谱，例如在南画的三位开派人物之一彭城百川（1697-1752）的画作《树下斋》中，发现其明显受到《八种画谱》的影响。Timon Screech发现，百川的《树下斋》与倪瓒（元四大家之一）的《容膝斋》惊人的相似，画面中均不见任何人物，茅屋运用双色进行描绘并且十分低矮，这些皆是倪瓒惯常使用的格套。彭城百川并未见过倪瓒真迹，其图像来源比较可能是通过参考《八种画谱》，其中一构图及其类似的扇面绘画可以解释其作品为何将倪瓒的直幅纵向构图改为了水平构图的横卷。当然，印刷品所无法传达的是文人画家对于笔墨的表现，这可以解释彭城画作中为何以湿笔取代倪瓒的渴笔。

不过学者们往往太过强化中国印刷画谱对于江户美术的影响，高居翰指出，上述的第二种图像来源，即传入日本的明末清初绘画也需要被格外关注。传入日本的明末清初绘画可被分为两类，第一类为以商品形式流入日本的画作，这类画作经由中国商人买卖，由长崎进入日本，长崎的贸易记录可以证明当时流入日本的此类画作为数颇多。这即意味着，日本收藏家在真正理解中国画作以前即已展开了收藏工作，他们所收藏的中国画作是对中国商人拣选的作品的再次筛选，因此在书画贸易中主动的选择权掌握在中国商人手中。而中国商人选择的书画并非具备较高艺术价值的作品，而是那些相对便宜、易取得，且一眼望去又有一定吸引力的作品。虽然大多数南画家并不愿承认自己模仿的是明末清初的次等作品，但由于别无他法，他们仍然不得不透过这类作品进行学习。例如与謝蕪村的《象头山图》即是仿照晚明苏州二流画家钱贡的风格而作。第二类作品为通过黄檗宗（日本佛教的一个宗派）流入日本的中国画作，福建画家绘制的宗教画作接二连三地在日本黄檗宗寺院被发现。宗教画之外，山水画作也透过黄檗宗僧人被带入日本。从僧侣的诗作中可以发现由此渠道进入日本的山水画包括唐寅、董其昌等人的作品。日本黄檗宗的始祖隐元隆琦（1592-1673）未公开的私人收藏清册中甚至包括了赵孟頫的马画，以及陆治、蓝瑛等人的作品。