图1 朝仓文夫 三相—智情意 铸铜 塑像部分高250厘米 1950

日本战后公共艺术以户外雕塑展为先导，对战争的反思与和平的渴望拉开了都市重建的序幕。1945年9月，战败后仅仅一个月，日本文部省便提出了“建设和平的日本首先从振兴文化艺术开始”的理念。20世纪50年代，以艺术家的户外艺术实践为始，大量的雕塑从美术馆的展览走出户外。70年代之后，社会经济急速膨胀导致了环境污染和泡沫经济。为解决这些问题，地方政府开始了艺术再造街区活动。艺术再造街区的成功使得户外雕塑数量快速上升，按人口比例，日本每2000人就拥有一件公共艺术作品。随之而来的经济衰退和人口老龄化，生育率下降等社会化问题，使得公共艺术不得不考虑如何解决这一社会问题。可以说，日本公共艺术直接反映了当下人们的生活状态与社会动向，从城市的附属物转向与城市发展和谐共生，从永久陈列设置到临时性作品设置，从强行闯入到融入地域，最终发展为如今遍布各个街区的艺术项目。今天，日本公共艺术越来越注重市民参与性以及与地域文化紧密结合，成为振兴地方文化经济、增加当地居民地域自豪感的有效手段，体现了公共艺术的人文关怀。

一、从户外艺术展到街区装饰事业

20世纪50年代，潮水般涌入的美国文化冲击着日本的文化自觉和民族自信，整个社会处于对西方的向往与反抗的矛盾状态中。对时代敏感的艺术家们希望能够找到具有日本民族性的艺术形态，并开始探讨艺术与空间的关系。即便当时对于美术馆和美术馆制度的批判并非那么强烈，具体美术协会等前卫艺术团体也坚持尝试户外展览。他们关注画廊和美术馆以外的公共空间，并试图创造一个民众可互动交流的场域。

1955年，由具体美术协会举办的“挑战盛夏的太阳—户外现代艺术实验展”将展品和活动移至户外广场，引起了社会的广泛关注。此后，1963年在真鹤海岸举办的“世界近代雕塑研讨会”和1965年“独立无审查艺术节”等都体现出展览场地走向户外的动向。而于1970年在横滨举办的“现代艺术户外庆典”标志着日本艺术家开始自发地组织大规模展览的滥觞。由此开始，偶发艺术以及户外雕塑展、独立无审查展览等新的户外艺术制度和艺术生态应运而生，日本公共艺术开始萌芽。

战后，日本在文化与艺术上虽还存在对欧美国家有不同程度上的模仿，但人们的内心渴望着摆脱桎梏，溯本寻根。因此，具有军国主义倾向的雕塑被大量拆除，复建因战争期间而毁掉的铜像便成为主流，这些铜像基本是与当地相关的历史文化名人塑像。从1950年开始，以和平、自由、建设等新的意识形态为主题的人体像和母子像等雕塑开始出现在户外。这些户外雕塑以赞美人类的精神观念为主题，表现出战后新的价值观。与此同时，有时代使命感的艺术家开始倡导建立人性化的、适合当代都市发展的公共空间。参照欧洲城市纪念碑、广场、雕塑等人性化设置，将雕塑展示空间扩展到户外。（图1）

1961年，第一届“宇部市户外雕刻展”在宇部市内的常磐公园举办。展览以雕塑美化街区为目的，共展出16名雕塑家的60件作品。山口县宇都市是有着17万人口的工业区，随着水泥工业的发展而导致室内严重的粉尘污染问题发生，据1949年的统计，该市每月下降的煤尘量每平方公里达到58吨，使市民饱受环境污染的煎熬。民众对健康与健全的呼声逐渐高涨，并提出“给予城市绿色和鲜花”的口号。地方政府随即采取一系列措施来改变这一现状，例如植树、修改环境保护法规、重定行业污染物排放标准等；并与公共艺术家合作，通过公共艺术品来美化街区。首届参展的舟越保武、井上武吉等艺术家后来成为日本雕塑名家，并投身于绿化和艺术造街运动，向井良言创作的《蚂蚁之城》就是艺术造街的代表作品之一。“宇部市户外雕刻展”大获成功，其他地方政府纷纷效仿“宇部模式”，开始了全国性的雕塑美化街区事业。1965年，在政府的扶持下，宇部市户外雕塑馆成立，户外雕塑展以艺术竞赛会的形式改称为“现代日本雕塑展”，以每两年举办一次的频率延续至今。

图2 冈本太郎 太阳之塔 高70米、底部直径20米、臂展宽25米 1970 设置于大阪世博公园

1970年日本承办的大阪世博会成为日本向世界展示战后经济腾飞的绝佳机遇，同时为60年末艺术家探索与实践的现代艺术思想和方法论提供了展示的舞台。日本艺术家冈本太郎为本次大会所作的主题雕塑《太阳之塔》（图2）借鉴了日本上古时代的陶器造型，从充满原始生命力的图腾中感悟到人类在生命艺术中汇聚起来的无穷力量，由此产生出强烈的原始生命力，这正是大阪世博会的主题“人类进步与和谐”的根源所在。标志着日本艺术家由此开始思考在国际语境下的公共艺术发展路径，并逐步形成以艺术再造本土化街区形象的创作理念，日本公共艺术开始逐渐具备本土性和地域性。

二、公共艺术再造街区

受埃比尼泽·霍华德的“明日的田园城市”理论影响〔1〕，当时日本的许多城市建设专家倡导去工业化和后物质主义的田园都市论主导的都市构想，开始了用艺术“再造街区”的实践尝试。关于“再造街区”，日语有“町づくり”和“街づくり”两种说法，前者更强调市町村为单位的行政运营，后者多运用于街道、商店街和相关物理环境的改造。因而，通常使用假名“まちずくり”的写法，而使“再造街区”同时兼具两种说法的内涵，并将市民活动作为该实践的主要特征。艺术改造街区的根本目的是为了恢复并促进经济的发展，但我们不能忽视其经济效应以外关于文化、社会等意识形态领域的重要作用。例如，作品和项目的场所成为街区新的旅游资源，在引来游客、吸引外界关注的同时，也提高当地居民的自豪感，并挖掘出当地传统文化在新时代的内涵和意义。公共艺术作品使街区司空见惯的景观增加了新的价值点。（图3）当地居民开始重新发现街区的魅力，增加人们对共同生活的社区的依恋，形成共同体意识。

图3 弗朗索瓦·扎比埃、克劳德·拉拉努夫妇 叹息天使 混凝土、绿植、瓷砖、大理石 1969

日本城市建设专家倡导“去工业化”和“后物质主义”这种“田园都市论”主导的都市构想。1970年以后，一些艺术团体首先发起了以雕塑作品来装饰街区的运动，出现了各种各样的以营造街区为宗旨的雕塑作品。1975年，以文化振兴为目的的雕塑开始出现，日本公共艺术逐渐表现出地方文化的独特性，但仍侧重于城市环境改造或塑造城市景观。随着全球化时代的推进，人们对自身文化的不断审视，“地方的时代，文化的时代”呼声越来越高，日本地方政府、社会团体和企业开始利用公共艺术来凸显城市个性。其中，1978年神奈川县“为文化的1%体系事业”是营造街区的典型案例，该项目以不少于建筑预算1%的经费配置出具有地方特色的公共艺术作品。

1977年，德国的明斯特雕塑展对日本公共艺术产生巨大影响。明斯特雕塑展的展示场域包括街区、住宅区、公园等户外空间，几乎囊括了整个城市的所有公共区域。但由于明斯特地区的保守风气，展览十年举办一届，有着很长的时间间隔，但其参展作品可以在街区长时间展示，从而使雕塑艺术持久地融入到明斯特居民的生活之中。虽然对艺术家们是一项严峻的挑战，但也成为将艺术融入日常生活的开端。以明斯特雕塑展为参考，日本的仙台市借鉴了这种方式。仙台市在相当长的历史时期内都具有极其丰富的森林资源，曾被誉为“森林之都”，但二战使其森林植被遭遇灭顶之灾。1962年，时任市长宣布了整顿净化河道，改造创建有利于健康的环境的措施。1977年，仙台市成立了以美术美化社区为宗旨的绿化都市环境促进审议会。参与艺术改造的作品和项目在司空见惯的风景中增加新的价值点，不仅成为街区新的旅游资源，也大幅度提高了当地居民的文化自豪感。当地居民开始重新发现城市的魅力，不仅带动了当地的经济发展，同时也使得日本的公共艺术向现代化道路更进了一步，转而开始探寻具有现代日本个性的艺术的可能性。

图4 伊利亚和艾米莉亚·卡巴科夫 人生之拱 跨度700厘米 2015

除了街区再造，社区营造也成为公共艺术关心并尝试的目标。社区营造是个新词，维基百科里的定义是：“居住在同一地理范围内的居民，持续以集体的行动来处理其共同面对社区的生活议题，解决问题同时也创造共同的生活福祉，逐渐地，居民彼此之间以及居民与社区环境之间建立起紧密的社会联系。”日本新潟越后妻有大地艺术节发起人北川富朗认为：关于地方营造，居民和地方政府的观念不同。当时全日本仍处于泡沫经济残留的阴影下。虽然“硬件建设”受到批评，但沿袭了泡沫经济时代的想法，认为“总之不能不盖什么设施”的也大有人在。〔2〕越后妻有大地艺术节的出发点是在试图寻求解决艺术与大众相脱离现状的一个方式，主题是关注和关怀自然与土地，通过将公共艺术作品设置在人口稀少和老龄化严重的地区的方式，吸引游客前来参观，进而对当地民众的日常生活产生具体影响。（图4）总策展人福武总一郎指出：“在遭遇全球性环境危机和资本主义经济狭路的今天，我们所能做的是，面对许多辛苦劳作和无限的乡间小径，深入到曾以土地的力量为指引的祖先们生活过的地域，在这里学习、生活。每一个人的所有活动都在于促进发现内在的本性，而艺术就是以此为目的的方法。”〔3〕展览邀请当地众多的中小学生以及老人共同参与了艺术创作活动，并且，与当地的群众文化活动以及地方传统民间节日同时进行，使得与公众之间的互动更好得进行。“越后妻有三年展”的意义在于对现行展览模式包括操作方式提出新的方法论，寻求在地域化、策展人、艺术家、作品之间建构一个新的文化生态，尤其是有意摆脱都市展览策略，为我们提供了具有时代意义和区域文化价值的展示可能。〔4〕

街区营造不仅仅以解决社区的生活问题，拉近居民彼此之间以及居民与社区环境之间的联系为目的，还渗透到公共设施艺术化改造中。日本“井盖文化”便是尤为引人注目的公共艺术对公共设施艺术化改造的案例。日本学者垣下嘉德层在《路上的艺术》一书中介绍过日本等下水道井盖的鉴赏。〔5〕笔者曾在日本实地考察，发现日本每个城市的下水道井盖都独具地域文化特色，体现出城市文化内涵，虽不起眼却而无处不在，并通过极富地域文化特色的图案潜移默化地渗透入人们的生活。（图5）除了井盖，日本道路两边的许多座椅、路灯、护栏等公共设施也都设计得独具匠心，巧妙地体现出与路人公众的对话与互动。通过公共艺术推动的“街区营造”已成为世界主流趋势，通过艺术节等公共艺术活动发掘地域文化，加强各区域以及各国艺术家的联系和交流；以公共艺术作为地域重建的有效手段，把农业资源、旅游资源、产业资源等领域进行整合和利用，这些独特组织方式不仅促进了城市与乡村、离岛的发展和文化的复兴，也为公共艺术注入新的活力。（图6）

图5 日本各地的下水井盖图案体现地域文化特色

图6 大竹申朗 直岛钱汤 2009

利用岛上收集的废物循环再利用，是具有公共浴场功能的艺术设施，设置于濑户内海直岛。

三、城市规划与三种类型的公共艺术

20世纪70年代，日本公共艺术聚焦于恢复地方独特性和文化复兴等社会问题。80年代，日本公共艺术将目光转向了作品设置数量与表现方法以及人体等雕像的适合性等课题。90年代，日本公共艺术开始寻求自身转变，并开始认识和解决雕塑公害问题，艺术家们从原来的雕塑设置事业型派生出新的形式，包括城市开发型、市民参与型和艺术项目型公共艺术。

城市开发型公共艺术与地域具有紧密的联系性，并依据历史文脉变化而进行创作。作品的表现手法不仅限于雕塑、安装，更包括展示空间及户外项目。这类公共艺术试图赋予作品以城市功能，如街区等公共设施的艺术化、作品与建筑和城市空间融为一体，作品与环境的和谐与贴切性：这种尝试巧妙地回避了雕塑公害的批判。在公共空间的艺术作品被设定为蕴含多种关系—不仅限于与人的关系，也具有作品与街区的关系，更超越看与被看的关系。我们在理解这样的公共艺术作品时，不仅需要理解作品自身，还要对包含作品的整体城市空间进行思考，而这就是城市开发型公共艺术与原来的美化街区的时代的雕塑的区别所在。

城市开发型的公共艺术以北川富朗策划的立川和南条史生策划的“新宿i—LAND公共艺术计划”等项目为典型代表。立川市—1977年之前美军基地一直驻扎于此—于1982年开始大规模开发，立川市政府希望通过陈设大量公共艺术作品来吸引招商和居民入住，并公开招标艺术策划人，而北川富朗最终从竞争中脱颖而出。其两年时间内积极尝试跨国和跨文化的合作，与世界各地艺术家进行沟通与协调，共招募包括让·皮埃尔·莱纳德等36个不同国籍的92名艺术家，耗资1000万美元，制作设置了109件作品，这个项目获得日本都市计划学会计划奖。（图7）

图7 妮基·桑法勒 会话 增强型玻璃钢彩绘 104×162×124厘米 1994

市民参与型公共艺术，顾名思义需要广大市民的参与，以琦玉新都心项目为主要案例。琦玉新都心伴随着关东信越地区的政府机关迁移而开发，该项目以“气·开放·街”等关键词作为环境艺术整体规划的创意概念，在原建设省、邮电省、保险福利事业团等旧址上放置了以“开放的政府机关一条街”为目的一系列公共艺术作品。参与该项目的艺术家是通过包括业主、设计者和候选艺术家听证会的方式选择出来的，包括濑康志等五位在当代艺术领域的极其活跃的艺术家，他们通过组织化的运作，召集首都圈8个地区的284位小学生，共同参与并制作了10种类型的艺术作品，这些作品沿着步道被散落地摆置。“心灵互通步道”入口的作品《星球中栖居》（图8）由巡回8个地方的工作坊参与的小朋友共同完成，每人制作不同的形象，统一粘贴在结构的外侧，像是很多面貌不同的奇异生物，人们会想探寻里面到底是什么，形成有趣的互动。《水中栖居》（图9）根据在海边长大的孩子们绘画的形象，将水下生物和游动姿态在不锈钢板板上镂空切开，制作成人行过街天桥的护栏。根据光线的变化可以看到不同形象和表情，妙趣横生。所有作品和街区景观相和谐，作品配置平衡，路人观看并触摸作品，感受到孩子们倾注心力所表现出的大千世界。琦玉县新都心项目与通常意义上的公共艺术不同，非艺术家的孩子们参与到创作中，他们与艺术家齐心合力的协作具有非常重要的意义，不仅打破了艺术家与大众的鸿沟，并真正体现出公共艺术的内涵—建立艺术与公共空间和居民生活之间的紧密联系。

艺术项目型与其他两种类型相比，突出出艺术在解决社会问题时的重要性。艺术家在社会进行艺术实验的同时，反映并解决了一些社会问题，诸如促进社区的形成，地域资源的再发现以及提倡对自然环境的保护。20世纪90年代，以当代艺术为主要表现形式，公共艺术家们积极地在日本各地开展了在公共空间策划展览的共创性艺术活动。这些艺术活动都不是为了单纯的展示作品，而是以介入当下社会，以及由此引发与艺术以外的社会领域的互相关联与互动为目的。与项目展示同时进行的研讨会、工作坊、现场表演等活动在很大程度上促成了艺术家、当地居民、观众、志愿者不同人群之间的对话。

图8 中濑康志等 星球中栖居 铸铜 直径400厘米 2000

琦玉新都心项目的由巡回8个地方工作坊艺术家和儿童共同创作的作品，作品设置于琦玉县新都心站前步道。

图9 中濑康志等 水中栖居 不锈钢镂空 2000

琦玉新都心公共艺术作品是根据在海边长大御宿街的孩子们绘画的形象做成的围栏，作品设置于琦玉县新都心站前步道。

日本由于地理环境的因素，经常遭受地震、海啸等严重的自然灾害，这使日本的艺术家普遍具有人文关怀精神，他们的作品试图抚慰诸如大地震等自然灾害给人们带来的心理创伤，恢复人们灾后重建和继续生活的信心和勇气。1995年，艺术家田甫律子的公共艺术项目《有很多订单的快乐农场》便是其中的代表。该项目是阪神大地震的灾后重建计划的一部分。田甫律子选择了南芦屋国宅居民社区建筑群中的两块居民公共生活的空地，由当地居民分割种植蔬菜并由他们独立管理。艺术家和他们一起劳作，并把过程记录下来。这个项目不仅呈现出现代都市的田园风光和将农耕园艺简单地引入城市，而是通过居民日常的劳作以及耕种，建立人与人沟通交流的桥梁，并补充、丰富了灾后居民的食品供给问题，更抚慰人们在灾难后的心理创伤，形成新的共同体，树立灾后对新生活的信心。

2001年，日本政府颁布了《日本文化艺术振兴基本法》，目的是为了寻求文化艺术振兴的基本策略，激活地方特色和活力。法律完善的坚强后盾使艺术家有足够的补助资金开展各种艺术项目。目前，利用大学的教育资源与前瞻性研究成果，实现与地域的共创共生，成为日本公共艺术新的发展模式。日本文部省颁布执行“21世纪COE计划”与“大学教育支援计划（GP）”等大规模引入资金的计划，促进了大学与社会对公共艺术项目的参与。在文部省的支持下，东京艺术大学与2010年至2012年开展了“GTS观光艺术项目”，旨在通过传统文化资源的再生提升影响力，吸引不同的人群关注社区。东京艺术大学的师生们通过文献资料与走访调研地域文化与时代变迁，按照传统积淀的不同，企划出环境艺术项目和隅田川艺术桥项目两个不同的项目。其中环境艺术项目的16件公共艺术作品全部围绕“东京晴空塔”（Tokyo Sky Tree）的建设过程展开，与区域振兴计划协调一致，通过与当地民众的全面的协同合作，使当代艺术转化为推进社区振兴的公共艺术，加深了与当地社区的相互理解，很好地利用传统文化资源与当代艺术做一个利用与整合。

图10 李伟 大地之翼 钢、风筝、丙烯 700×1000厘米 2017

2017天空艺术祭作品，设置于长野东御市八重原，作品是由当地居民共同参与下完成。

四、结语

笔者在2017年9月受东京艺术大学副校长保科丰巳教授邀请，参加了东京艺术大学与长野县东御市的地方共建艺术项目“天空艺术节”，亲身体验了日本当代公共艺术与社会生活的高度融合。来自中国、日本、美国、奥地利、英国、澳大利亚等国的艺术家们，利用当地培育鲜花的大棚、原养蚕饲育所、公园等空间进行创作与展示。笔者的作品《大地之翼》就以工作坊的形式，由当地小学生、志愿者、艺术家共同绘制有地域相关风貌和故事的风筝，组合成一个风动装置，完成天与地的链接、人与人之间的链接。（图10）

日本公共艺术从艺术家走向户外的展览为萌芽，以环境污染问题而引起的户外雕塑展为契机，从美化街区到艺术改造社区运动，从泡沫经济时代的数量盲目增长发展成为雕塑公害，到最终以艺术计划项目的形式融入市民生活，经历了从雕塑美化街区到地域振兴以及市民参与性的发展过程。以艺术带动街区和城市文化内涵的提升与公共参与意识，无疑是改善和提升公众对于场所的归属感与认同感的有效途径。今天，公众艺术和日本社会之间的关系与人们的日常生活越来越密切，尤其在3·11大地震之后，围绕自然环境和公众艺术关系的观念和社会模式已经成为日本的一个新话题。艺术形式越来越注重与时代发展相适应，注重与自然、环境的和谐共生，“社区再建”、“地域再生工程”等口号也使当代艺术向公共艺术演变，成为社会经济发展的推进力量之一，为我们提供了更多元的可供讨论与参考的公共艺术模式。

[注释]

〔1〕埃比尼泽·霍华德（Ebenezer Howard，1850—1928），英国城市学家、风景规划与设计师，认为应该建设一种兼有城市和乡村优点的理想城市，他称之为“田园城市”。田园城市实质上是城和乡的结合体。

〔2〕[日]北川富朗著，张玲玲译《北川富朗大地艺术祭—越后妻有三年展的10种创新思维》，台北：远流出版事业股份有限公司。

〔3〕转引自[日]古贺弥生《艺术文化和街区营造—地域激活与艺术文化》，日本福冈：九州大学出版社，2011.3。

〔4〕管怀宾《公共艺术与地缘文化重构—以日本越后妻有三年展和濑户内国际艺术节为案例》，《新美术》2015年第10期，第130页。

〔5〕[日]垣下嘉德《路上的艺术》，日本：新风舍出版社，2005.4。

（注：作者系上海理工大学出版印刷与艺术设计学院美术系副主任）